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斯通给了《变性帝国》一个极尽讽刺的恭维。他评价道，「在1991年，即该书出版十二周年之际，它仍然是一位遗传学意义上的女性学者关于变性主义的权威陈述。」即便是讽刺式恭维也显得过于慷慨，因此斯通在脚注中补充道，「我们可以寄希望于朱迪斯·夏皮罗的作品能够取代雷蒙德的，成为该领域的权威陈述。夏皮罗的观点似乎实现绝佳平衡……」这种平衡似乎在于这样一个事实，夏皮罗在她1991年发表的变性主义论文中，一边挪用了我的大部分批判观点，一边又费尽心思地和我撇清关系。
夏皮罗的作品中有很多我的论点。她写道，变性者在遵从传统社会性别规范和行为方面「比国王更像保皇派」。她证实了，相关专业人士是如何强化他们对变性者的社会性别认同行为的预期的。她承认，虽然手术目前被视为一种「技术先进的策略」，但同样可以被看作是「处理个人和社会认同议题的一种粗糙且原始的方法」。尽管夏皮罗不想过度使用我最初提出的跨种族类比的变体，但她指出，「变性手术有点像求助皮肤科医生来解决种族问题。」看上去，到头来，夏皮罗反对的只是我的口吻——「雷蒙德审视变性主义时，带着传教士目睹核心信徒堕落回异教和巫术时的那种沮丧和厌恶」。夏皮罗从变性主义的整体政治讨论中脱身，转而搜寻人类学文献以寻求跨文化和历史的依据，将变性者与美洲原住民中的双灵人1(berdache)、阿曼的哈尼斯2(xanith)以及非洲的女人和女人的婚姻3中的跨越社会性别的现象进行对比，并将《变性帝国》贬低为「过去几十年众多女权主义著作中反复出现的、关于女性特质奥秘的民族志资料」。
最后，还一些批评者指责我不宽容。由于我不承认男人可以成为女人，一些批评者指责我无法包容他人的差异。正如我在《变性帝国》中写道的，这种宽容是一种非常消极的立场，只会促使更多人成为遵从生理性别角色的医疗牺牲品。我所承认的是，那些接受变性手术的男人和一些女人，对自己的身体感到极度异化，以至于他们毫不在意地去残割损毁它们。我接受变性者承受了巨大的身体和情感痛苦这一事实。但我既不接受一个人对成为女人或男人的渴望，就能使其成为女人或男人，也不接受荷尔蒙和手术制造出真正的女人或男人。诚然，男性向构建女性的变性者应当享有与人类大家庭中任何其他成员同等的人性、尊重与尊严——但前提是作为男性人类、或作为接受变性治疗的个体所享有的，而非作为女性人类。
3.变性主义政治
《变性帝国》开篇第一句是：「变性主义仅用了二十五年就成为一个家喻户晓的词汇。」那时的情况相对简单，那些传统规范之外的性行为和社会性别行为，大多被归入女同性恋/男同性恋、异装癖和变性主义的类目下。十五年后的今天，情况变得更加复杂，诸如「跨性别的(transgendered)」、「重塑社会性别(re-gendered)」、「社会性别融合(gender-blending)」、「社会性别扭转(gender bending)」、「社会性别反叛(gender fucking)」和「跨同性恋(trans-homosexuality)」等大量术语被增补到所谓社会性别不协调行为的词典中。致敬跨性别现象的、有代表性的电影有《巴黎在燃烧(Paris is burning)》以及近期的《哭泣游戏(The Crying Game)》。
变性主义议题在很大程度上已被关于跨性别主义或所谓「性取向最新前沿」的辩论所取代。术语跨性别(transgender)包括术前和术后的变性者、异装癖(transvestites)、变装皇后(drag queen)、异装者(cross dressers)4、男同性恋和女同性恋、双性恋，和那些表现出任何被解读为「超越」社会性别角色的着装和/或行为的异性恋者。有趣的是，和变性者一样，跨性别主义者(transgenderist)大多数是男性，他们并非在超越(即解构并跨越)社会性别角色，而是寻求将传统的女性特质和男性特质结合起来。
《倡导者(The Advocate)》杂志一篇题为《下一轮浪潮(The Next Wave)》的文章描写了跨性别现象的一个面向。在这篇文章中，跨性别主义与变性主义被紧密联系在一起。文章提到旧金山一家名为Motherlode的酒吧，并指出那里的绝大多数顾客「在社会性别表达上[比异装]者先锋得多。荷尔蒙、隆胸、整容手术、以及在部分情况下的生理性别重置手术，使这些女人[原文如此]对女性身份的投入不只仅仅是一场变装游戏。」尽管文章哀叹「跨性别者」一词被排除在1992年华盛顿同性恋大游行的标题之外，并指责「激进女权主义者、追求政治正确的女同性恋者、以及同化主义的男同性恋者」不接受跨性别者加入运动，但该文章本质上仍在为所谓「跨性别国度」进行价值辩护。
许多男性跨性别主义者都在性产业中从事卖淫。文章指出，「高比例的跨性别女性[原文如此]，在术前阶段都或多或少地从事过性工作」。尽管文章将卖淫描述为大多数跨性别个体的必要经济来源，但文章同样承认卖淫是「跨性别女性[原文如此]可能经历的探索过程的一部分。其中一部分是在表演幻想、痴迷或强迫性冲动。这是一种成人礼，是转变、身份确认与验证过程的一部分。」因此，我们在这里看到一种以跨性别转变、身份认同和成熟之名，将性剥削和卖淫理想化。
这段跨性别陈述，本质上也是对男性如何被其他男性「唤起性趣」的演绎。据《倡导者》的描述，跨性别主义者所散发的社会性别模糊感以及多态性欲——如「超女性化且超性欲化」的「带把小妞」——据说对许多男人极具吸引力。所谓的对社会性别边界的超越，实际上再次被证明是对生理性别角色的遵从：许多男人争先恐后地使用荷尔蒙和手术，只为让自己成为人造的、超女性化的女人，从而吸引其他男人。该文作者确实承认，许多跨性别个体试图通过手术或荷尔蒙获得完美的女性形象，例如像辛迪·克劳馥那样的超模；然而，一种令人不安的「前女权主义」式女性特质观念充斥着跨性别群体，导致那些接受手术的人(真正的跨性别主义者)和那些仅停留在荷尔蒙治疗的人相互对立。
跨性别主题的另一种变体，是曾经被简称为异装、异装癖或变装的行为5。当Boy George在1985年领取格莱美最佳新人奖时，他感谢美国观众不仅认可他的音乐，还认可了「一位出色的变装皇后」。或许，比Boy George更吸引眼球美国版本是非洲裔美国人鲁保罗(RuPaul)，他的音乐表演已成为极其成功的畅销商品。 鲁保罗凭借将戏剧化的性特征与流行音乐相结合大获成功，《纽约时报》将其描述为「将两种截然不同的性原型——社会性别颠覆者与灵魂歌后的结合体」。
在鲁保罗的表演中，两种「原型」都依赖对刻板女性特质的同化，前者通过迷你裙、金色假发和厚底高跟鞋实现；后者则通过将女性特质夸大为一种「与生俱来的权利」实现。正因对社会性别规范的极致遵从，鲁保罗被称为「社会性别幻术师(gender illusionist)」，并声称他所做的不单纯是男扮女装，而是关乎「每个人的外表。因为真正重要的是内在……你生而赤裸，其余皆是变装」。《纽约时报》的一篇文章将鲁保罗理想化为一位「事实上的社会活动家」，认为他不再单纯模仿玛莉莲·梦露的声音和动作，而是通过成为「他自己的女人[原文如此]」将变装带入了二十世纪的成熟阶段。可惜的是，「他自己的女人」在外表和行为上都太像那种男人炮制的女性特质下的女人了。正如凯西·米里亚姆所写，『虽然「跨性别主义」凸显了女性特质由男性建构这一现实，但它是通过保留(preserving)生理性别差异，即异性恋体制，实现的……而非通过去权(disempowering)(从政治上摧毁)产生该范畴的社会系统的策略」。
部分女权主义评论者曾呼吁，应承认异装、变装和异装癖处于男性特质的连续谱系上，并对这些男性偏离公认的男性社会性别行为的方式表示理解。穿裤子的女人通常被拿来和装扮成女人的男人进行比较。两者间存在一种虚假的对称性。当大多数女人穿上裤子、领带、靴子或商务风格的西装时，她们并不是在试图扮作男人。这些女人的绝大多数也不会进行戏剧性的表演来吸引人们对其异装行为的关注。她们更不会为获利而模仿男性行为。大多数穿着男性服装的女人既不想成为男人，也没有在个人生活或职业上模仿男人，她们也不希望被误认为男人。并且，不存在数量显著的女性为性快感或缓和社会性别约束，而对某些男性衣服产生性恋物癖。
女性穿裤子的原因主要是为了舒适和便利。裤子在各种天气下都很实用，而且不像某些女性特质风格的服装那样，会让女性在身体更易招致伤害或性骚扰。更重要的是，女性穿男性服装，在某种意义上是穿上了男性权利地位，而男性穿女装则是穿上一出拙劣的戏仿。变装皇后和异装者能在男性为主的观众中引起嚎叫和起哄，这更多地反映了女性在过去和现在是如何被看待的，而非那些穿着女装、颠覆社会性别的男性口中的打破边界的行为。
异装者、变装皇后和异性恋异装癖者——他们往往一边秘密穿着超女性化的服装招摇过市，一边依然维持自身作为社区保守支柱的异性恋白人男性的公众形象——其行为都依赖于对女性的身体、角色、地位和着装的某种模仿。即使某些男人可能在这种模仿中找到社会性别的慰藉、性快感，和/或名气和经济收益，但这丝毫未能挑战那些社会性别颠覆者仍隶属的、规范且占统治地位的、强大的男性阶层的政治权力。更准确地说，异装行为可以被视为男性自我表达和自我表演欲的另一种形式。无论是变装、异装，还是异性恋异装癖，通过炫耀和男性特质截然对立的女性特质，这种对男性特质的流于表面的挑战可能会招致其他男性的愤怒，并使异装者面临痛苦和惩罚。但是，痛苦和惩罚并不必然挑战男性特质的实质，即男性主导的政治权力。男性沿着跨性别这条公路单向流动并不新鲜。自古以来，男性一直在舞台上和宗教仪式中模仿女性，但这从未改变男性，包括这些男性中的许多人，掌握权力这一现实。
相较于异装者和异装癖那种单一维度的女性特质，许多跨性别者选择混搭，尽可能多地将女性特质或男性特质与其对立面融合，调配成新的社会性别配方。然而，这些新配方只是对旧有社会性别角色的重新包装。尽管以一种表面挑战社会性别规范的方式对两类角色的要素进行混搭，但跨性别者仍然遵循自己从中拣选的要素。
但是，跨性别主义者的挑战等同于一种雌雄同体的人文主义(androgynous humanism)，一种个人主义者关于融合雌雄同体的主张，而非对两种社会性别角色的政治性反抗。许多跨性别主义者似乎将男性特质和女性特质视为可以被保留并相互嫁接的实体本身。这种实践有时表现为异装癖中，在两者间来回切换：有时表现为将两者结合。很大程度上这一切都取决于外表。虽然跨性别主义者突破了男性特质的表象，但他们未能突破其政治现实，即男性特质所依附的权力。因此，混搭社会性别的人文主义取代了女权主义政治。
4.跨性别的女同性恋者
尽管跨性别主义在很大程度上是一种男性现象，但也有女性声称这一领域属于她们。莱斯利·费恩伯格的小说《蓝调石墙T(Stone Butch Blues)》是对社会性别复杂性最动人且历史意蕴最丰富的记述之一。《蓝调石墙T》基本上是一段女人的跨性别奥德赛，讲述了她在二十世纪五六十年代的同性恋酒吧和工人阶级工厂中成长的经历。作为在水牛城长大的年轻男性化女同性恋者(butch)，费恩伯格怀着对该群体政治层面极为敏锐的意识，动情地讲述了这一历史性的男性化女同性恋世界中所面对的工人阶级现实，这比任何马克思主义分析都更有力地证明阶级政治，但她在书中对社会性别议题的政治分析，却未曾达到许多读者在书中所期待和寻觅的那样敏锐。在谈到该小说对男性化-女性化女同性恋者(butch-femme)在酒吧场景的刻画时，一位女同性恋友人评论说，这本书完全没有考虑到像她那样的女同性恋者，她们虽然出入同一间酒吧，但并未屈从于这些极端明确且极具束缚性的社会性别化的同性恋角色。
费恩伯格对男性化和女性化女同性恋者的关系叙述令人动容且有说服力，她们中许多人曾是性工作者。费恩伯格以观察者的眼光和同理心，将男性化和女性化女同性恋者世界提升到人本主义的高度，而异性恋历史曾将这类人归入社会的渣滓。在那段警察暴行肆虐的艰难岁月里，双方往往在严酷的考验中结成了温柔而彼此守护的伴侣关系。当时的酒吧常遭突袭，男性化和女性化女同性恋者被成批投入监狱，被迫为她们社会性别的越轨付出代价——包括遭受警察无休止的、蓄意的、侮辱性的剥光衣服搜身、强迫口交，以及残暴的轮奸。
这部小说有许多真知灼见，尤其是在开篇部分，深刻揭示了社会性别教条主义的世界。然而令人失望的是，它未能将这些个人洞见 延伸为一种对社会性别的政治性分析。小说情节的一个关键转折点是主人公杰斯，一位男性化女同性恋者，接受荷尔蒙治疗和乳房切除术。作为男性化女同性恋的身份生活和工作已经变得过于痛苦，且充满骚扰和暴力，与此同时杰斯也意识到自己并不完全是女性，而是一个「他-她(he-she)」，既不像女人也不像男人，而是「与众不同」的存在。她写道，「我不觉得自己是一个被困在女人身体里的男人。我只是感到被困住了。」
值得注意的是，这部小说中唯一对男性化-女性化这种角色定义的世界提出真正政治性挑战的女性是特蕾莎。《蓝调石墙T》以一封写给特蕾莎的信开始，并以她承认自己是「我(杰斯)唯一深藏在心底的女人」结束。在二十世纪七十年代初，正是杰斯的女性化伴侣特蕾莎，在参与女权团体和校园活动后尝试说服杰斯：「任何对女性有利的事，对男性化女同性恋者们有益」(p.138)；以及每当杰斯蔑视其他女性，或对她们去身份认同时，都是在伤害她自己。当杰斯最终决定开始荷尔蒙治疗时，特蕾莎回应道：「杰斯，我无法在外面和你一起假装你是个男人。我也无法在假扮异性恋女性时感到快乐」 (p.152)。
在这些段落中，人们能感受到两个相爱的人在面对新旧两种挑战社会性别的世界时的紧张关系：她们对在一个社会性别定义的社会中，作为女性存在、或拒绝作为女性存在的意义，以及对抗这个社会的最佳方式上，有着截然不同的理念和承受阈值。令人惊讶的是，故事的大部分情节并非发生在女权主义兴起前的四五十年代，而是发生在六七十年代女权主义意识觉醒的气候之下，当时其他女性在反抗这些角色，并抵制多种毁损身体的医学手段。
书中一些更有洞察力的段落阐述了杰斯对自己在服用荷尔蒙来扮演男性后所跨越的那条界限的理解：她作为一名男性化女同性恋者遭受的区别对待，与她当下作为男性扮演者所受待遇的对比，以及女性看待男性的方式，和男性反过来看待女性的方式。杰斯注意到，现在走在街上女性会害怕她；由于扮演异性恋男性，她瞬间成了摩托车方面的「专家」；觉得她「帅气」的异性恋女性则会以一种调情式的回避、以及一种求偶式的交锋与她互动。最后，杰斯观察到，后一种行为得到了公众的鼓励和认可。
很快，杰斯意识到情况并没有发生太大改变。「起初，一切都很好玩。我感到世界不再是一场必须穿越的严酷考验。但很快我就发现，扮演男性并非流于外表改造，而是意味着自我被活埋。内在的我依然是我……但外在的我不再是我了」(p.173)。在接受持续的荷尔蒙治疗后，她这个困扰的回应是进一步进行双侧乳房切除术，但这种额外的身体改造并没有解答她究竟是谁的问题。「我就这样变成了一个他——一个没有过去的男人。现在的我是谁——女人还是男人？只要这些是仅有的选择，这个问题就永远无法得到回答；如果必须以这样的方式提问，它就永远无法被回答」(p.222)。于是，在作为男性生活数年，并经历了荷尔蒙治疗和激进的乳房切除术后，杰斯叫停了那些曾经将她的身体轮廓和第二性征重塑得更男性化的荷尔蒙注射，于是她来到一片「无人之地」。
《蓝调石墙T》是一部个人情感动人但在政治上令人失望的作品。在最后一部分，作品背弃了那些标记在杰斯作为男性化女同性恋生活初期，以及最初以荷尔蒙和手术构建的男性生涯初期的政治见解。与杰斯此前的社会性别意识相比——即觉察到外表和行为像男人的女人更易遭受男性的残暴对待，会吸引女性且为社会所厌恶——如今则退隐至社会性别中性的他者性(otherness)之中。荷尔蒙、手术、以及停止荷尔蒙注射，最终退化为一种长期受难后的自我放弃，转而接受成为他者(other)——既不是作为男性化女同性恋的女人，也不是一个试图荷尔蒙和手术治疗帮助下扮演男人的女人，而是一个只将自己认同为他者的跨性别化个体。事实上，杰斯最后的转变是从女本位转变为他者本位(from being woman-identified, to being other-identified)。杰斯最亲密、最私人的关系也不再是和女性，尤其是和女同性恋者，而是和那些异装的男性，这些男人和她一样，大概也接受了荷尔蒙和/或手术。杰斯对他者性的最终认同——本质上是对自己女性身份的否认，而不仅因社会将女性身份简化为刻板女性特质而将其摒弃——这正是费恩伯格对跨性别主义最终版本和愿景的核心。
5.扭转社会性别
社会性别扭转是跨性别主义更近期的版本与愿景，而凯蒂莲6是其最重要倡导者之一。「扭转社会性别一直是凯蒂莲的拿手好戏……她的存在具有深刻的颠覆性；只要你观察她一段时间，便会意识到自己的社会性别刻板印象是多么扭曲」。 凯蒂莲呈现的社会性别扭转显然不同于大多数依赖手术、荷尔蒙、扮演女性或在舞台上模仿女性的男性跨性别主义者。她对自我主张的呈现更有层次、更精明且更具女权意识色彩，她并没有像麦当娜那样将社会性别扭转简化为对性欲的炫耀，而是将其扩展，以明确揭示施加在女性社会性别与性欲之上的束缚。然而，她塑造的社会性别扭转行为传递的信息十分混杂。
在《名利场(Vanity Fair)》1993年8月刊的一组照片中，凯蒂莲并未将自身定义为跨性别主义者，相反，她以自己是「百分百的女人」而自豪。文章的大部分内容是任何女权主义者都会认同的：凯蒂莲非凡的才华，以及她在职业阶梯上的攀升，她蔑视一切试图使她看起来更女性化、从而迎合观众的企图；她在舞台上表演时那种身体上的自由感，与其他任何女歌手都不同；她穿着不物化或剥削自己身体的服装；她拒绝参与那些将她塑造为「异性恋幻想对象」的表演；她为动物权利和素食主义发声；她以自身呈现真实自我，从不隐藏自己的女同性恋的身份或否认相关传闻，并最终公开出柜。「她将女性不该具备的一切特质——高大、风趣、无畏的蔑视、身体强健——变得不仅可以被接受，更让它们耀眼夺目」。
那么，为什么要向一个冲满角色定义和性物化、且模糊这种社会性别反抗形象的封面照妥协并以此牟利呢？如果挑战社会性别仅仅是在整页封面照中呈现一个女人(凯蒂莲)穿着男士西装背心、领带、裤子和靴子摆好姿势，由穿着暴露、姿势挑逗的辛迪·克劳馥为其刮胡子，那么我们不还是回到原点了吗？杂志内页的照片拍摄甚至更加社会性别角色化，凯蒂莲和辛迪生硬地表演着一场肯定称不上真实的现场女同性恋性爱场景，其中凯蒂莲被塑造成在「端详超模辛迪·克劳馥曲线」。此外，为什么要摆拍一张似乎依赖观众联想的照片，即让观众将凯蒂莲舔盘子与凯蒂莲舔男性生殖器之间产生关联，并配上文字「我有一点点阴茎嫉妒。它们很荒谬，但它们很酷 」？。紧接着是对男性性能力的热烈赞扬：「尽管我讨厌它，但我钦佩男性的性冲动，因为它如此原始，如此充满兽性」。 这难道不是「不即是是(no means yes)」的新版本——「我想要，但不是真的想要」以及想要两头讨好吗？
在《名利场》的这 组人物照中，我们看到另一种雌雄同体人本主义的另一个版本。在这个版本中，扭转社会性别不幸沦为同化——即通过吸收社会性别刻板印象的某些方面，例如性物化，来试图超越这些刻板印象。同化主义行为无法实现政治目标。当凯蒂莲拒绝在舞台上穿着客体化其身体的服装或拒绝此类方式的表演时，她才是对被鼓励的、炫耀性欲的女性社会性别角色发起真正挑战。但是，当凯蒂莲的社会性别扭转依赖于和一名女性合影，而该女性的身体正以凯蒂莲本人绝不容忍的方式被性化时，事情就出了问题，女性被性物化的现状没有受到丝毫挑战。
社会性别扭转是一种被压缩到几乎没有女权主义或女同性恋政治色彩的社会性别认同。尽管凯蒂莲显然做得更好，但她也在顺应异性恋至上主义的脚本，消解了女同性恋主义的政治核心——即削弱而非延续异性恋角色。借用凯西·米里亚姆的话并将其置于另一种语境下，这种社会性别扭转「通过将其[在此案例中是异性恋至上主义的角色扮演]作为一种父权现实主义的因素同化，从而逐渐侵蚀女同性恋图景(landscape of lesbian)——通过容纳它(including it) ，而非 彻底抵制它(outright resisting it) 」。从这个视角看，跨性别主义可以被视为『 一个连「坏」女孩都要取悦男性的阴谋』。
将性顺从包装为性反叛的话语(The Language of sexual conformity as sexual rebellion)已经主导了公共领域。跨性别主义是某一历史时期的产物，期间任何对生理性别角色和社会性别定义的挑战，都局限于对这些角色和定义的某种形式的同化。在西方世界的大部分地区，二十世纪八十年代的普遍影响是让七十年代的女权主义运动成果倒退。它鼓励的是一种风格(a style)而非一种抵抗政治(a political of resistance)，在这种风格中，一种表达性的个人主义取代了对权力的集体政治挑战。在此过程中，这种个人主义通过将女权主义去政治化，进而实现社会性别去政治化。新一代的社会性别反叛者，其实是旧的社会性别顺从者，只不过这一次我们看到的是，我们看到的是男人顺从女性气质，女人顺从男性气质。或是公正看待跨性别现象的另一版本，即混搭男性特质和女性特质但不超越任意一个。跨性别主义者摆出了反叛的姿态，但这种翻盘仅限生理性别角色的场景之内，且最远也只达到将两种角色融合。
跨性别的理想具有煽动性。在个人层面，它允许社会性别化表达的连续谱系存在。但在政治层面，它从未脱离这个连续谱系，走向一个真正超越社会性别的存在。它那所谓对传统社会性别束缚的颠覆传统式反叛，更多是风格而非实质。如果一个社会性别反叛者依旧遵循社会性别法则，那有什么意义呢？
将所有形式的跨性别主义都视为一种社会性别反抗，并以此为由呼吁宽容的说法，尽管诱人却是虚假的。相反，跨性别主义将社会性别反抗局限在为衣橱、荷尔蒙、手术和姿态呈现——它涵盖一切，除了真正的生理性别平等。一种真正的性政治，应当认同一种能够转变而非顺从社会性别的跨性别立场与现实。
詹尼斯 G.雷蒙德
1994年，于马萨诸塞州蒙塔圭
- 译者注：双灵人(berdache)是一个已不再沿用且有争议的术语，它曾被人类学家用来形容北美原住民文化中扮演传统生理性别角色之外的社会和仪式角色的个体。这些个体通常被认为同时拥有男性和女性的精神，并在社区中被赋予特殊地位和职能，例如萨满、治疗师或某些技艺的传承者。 ↩︎
- 译者注：哈尼斯(xanith)是阿曼文化中的社会性别类别，通常指那些行为举止、服饰和生活方式更接近女性的生理男性。他们可以和男性或女性发生性关系，在社会中享有自己的特定地位，并且不被视作同性恋。 ↩︎
- 译者注：女人和女人的婚姻(the woman-to-woman marriages in Africa)是非洲一些父权制社会的特殊婚姻形式。这种婚姻并非基于浪漫或性关系，而是为解决特定社会和经济问题。通常一个年长、富裕或没有儿子的女性，会支付彩礼娶一位年轻女性作妻子。在这类婚姻中，年长女性扮演丈夫的角色，拥有社会地位、财产和孩子(通常由妻子与男性情人所生)，孩子归入女丈夫的家族血统，作为维持和巩固父系社会家族延续的手段，让女性能够在父权体系中获得权力、地位和继承权。 ↩︎
- 译者注：异装癖(transvestites)在早期心理学或精神病学文献中指为产生性快感或性兴奋穿戴异性服饰的人，带有病理性色彩；异装者(cross dressers)取代异装癖成为更常见、更中性的用语，在强调行为本身的同时抹除背后的性偏离或心理/认知问题。 ↩︎
- 作者注：尽管我意识到，许多传统文献对变装皇后、异装者和异装癖进行区分，且这些群体之间确实存在一些显著差异，但他们的共同点在于都穿着女性服装。此外，他们穿着的那种极端女性化的服装是许多女性绝不会穿的。因此，出于本引言的目的，我将这些术语交替使用。 ↩︎
- 译者注：凯蒂莲(k.d.lang)，原名凯瑟琳·道恩·莲，曾多次获得格莱美奖的加拿大乡村和创作型女歌手，也是已经出柜的女同性恋者，并因其酷爱男性特质的装扮闻名。 ↩︎
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